Continuidad y ruptura con la música de Nueva España
Luis Antonio Rateni
Oyeme con los ojos,
ya que están tan distantes los oídos,
y de ausentes enojos
en ecos, de mi pluma mis gemidos;
y ya que a ti no llega mi voz ruda,
óyeme sordo, pues me quejo muda.
Sor Juana Inés de la Cruz
I. Introducción
Nos hemos propuesto abordar el villancico desde sus orígenes en Europa hasta su recepción en la Nueva España, donde, por un lado, fue el modo de expresión de las voces postergadas de la sociedad y, por el otro, fue tratado con el más alto refinamiento poético, no sólo en el plano musical, sino además por autores tales como Sor Juana Inés de la Cruz en el México virreinal del siglo XVII, espacio temporal en que la literatura nacional era imitación, más o menos cabal, de la española.
II. Antecedentes históricos
Toda época se ha caracterizado por un tipo de arte que fuera enteramente representativo de la misma. Es el caso de la música religiosa, en tiempos en que la cristiandad había alcanzado en Europa visos de universalidad. En aquellos días parecía imposible quebrantar ese universal de la producción musical religiosa en busca de algunos rasgos que dotaran a la música de un sentido nacional, regional o social. Sería harto complejo tratar de rastrear los remotos orígenes y posterior evolución de este estilo de canto llano, edificado sobre el sistema heptamodal griego y el canto melismático de la liturgia judía. No obstante, para señalar, al menos convencionalmente, su momento de institucionalización y apogeo, marcaremos el pontificado de San Gregorio Magno, quien ocupa el Trono de San Pedro entre los años 591 a 604. A él debemos la fundación de la Schola Cantorum. Fue éste el germen de la llamada Escuela Romana de Canto litúrgico. A su acción se debe también la instauración del Antifonario Romano, para cada ocasión especial del servicio religioso. La tradición refiere que era tal la trascendencia que San Gregorio daba a esta verdadera recopilación, que hizo encadenar un ejemplar del mismo en el altar mayor de San Pedro .
Parecería imposible en un tipo de arte de tal abstracción encontrar una Pathosformel, y sin embargo, el mismo estaba establecido, en primer lugar, a partir de un complejo código de relaciones interválicas, dentro del cual, cada salto entre nota y nota tenía un significado harto preciso. Así, v.gr., el salto de quinta ascendente significaba, dentro del antifonario gregoriano, el estado de júbilo ante el nacimiento de Nuestro Señor. Destacables son también la elección de los modos, para cada ocasión particular, y el empleo de las melismas, para resaltar ciertas partes del texto, así, v.gr., en las palabras Kyrie Eléison, el canto melismático se extiende sobre el término Eléison.
Hacia el 1100 ingresa, como canción homófona, primero en el ámbito litúrgico y luego también en el profano, el conductus. Posiblemente se trate de la canción artística latina más representativa de la Edad Media, Ya hacia el 1200 había abandonado la homofonía para recubrirse en un entretejido de melismas, posiblemente una de las tramas más complejas que alcanzó la poesía cantada medieval, particularmente a partir del arte de Perotin Le Grand . Aunque el conductus siguió cultivándose hasta el siglo XIV, ya durante el siglo XIII había dejado de componérselo, cediendo su lugar al cantio homófono . Esta transición ha sido escasamente investigada hasta el presente, pero nos abre las puertas hacia un nuevo tipo de arte menos universalizado, donde el texto profano se ha ganado su propio lugar en la búsqueda de una estética particular, y donde el elemento social se expresa con una voz propia.
Parecería imposible en un tipo de arte de tal abstracción encontrar una Pathosformel, y sin embargo, el mismo estaba establecido, en primer lugar, a partir de un complejo código de relaciones interválicas, dentro del cual, cada salto entre nota y nota tenía un significado harto preciso. Así, v.gr., el salto de quinta ascendente significaba, dentro del antifonario gregoriano, el estado de júbilo ante el nacimiento de Nuestro Señor. Destacables son también la elección de los modos, para cada ocasión particular, y el empleo de las melismas, para resaltar ciertas partes del texto, así, v.gr., en las palabras Kyrie Eléison, el canto melismático se extiende sobre el término Eléison.
Hacia el 1100 ingresa, como canción homófona, primero en el ámbito litúrgico y luego también en el profano, el conductus. Posiblemente se trate de la canción artística latina más representativa de la Edad Media, Ya hacia el 1200 había abandonado la homofonía para recubrirse en un entretejido de melismas, posiblemente una de las tramas más complejas que alcanzó la poesía cantada medieval, particularmente a partir del arte de Perotin Le Grand . Aunque el conductus siguió cultivándose hasta el siglo XIV, ya durante el siglo XIII había dejado de componérselo, cediendo su lugar al cantio homófono . Esta transición ha sido escasamente investigada hasta el presente, pero nos abre las puertas hacia un nuevo tipo de arte menos universalizado, donde el texto profano se ha ganado su propio lugar en la búsqueda de una estética particular, y donde el elemento social se expresa con una voz propia.
III. El villancico como forma musical
Entre los antecedentes del villancico, y como una de las formas más importantes de la poesía y la música medieval francesa, figura el virelai (llamada también chanson balladée), consistente en un refrán o estribillo (R), que generalmente alterna con tres estrofas (E):
r e1, r e2, r e3, r
Fue Guillaume de Machaut (n. probablemente en Machaut, Champaña, aprox. 1300, m. Reims, Abr. 1377), el músico más grande del siglo XIV francés, quien estableció el virelai como una de las formes fixes de la poesía y la música francesa . Luego de Machaut, al virelai continuó componiéndosele en las postrimerías del siglo XIV y muy poco durante todo el siglo XV, por Guillaume Dufay (n. aprox. 1400; m. Cambrai, 27 nov. 1474), Johannes Ockeghem (1425 – 1497) y Antoine Busnois (m. 6. nov. 1492?) .
Los orígenes del virelai no son estrictamente trovadorescos, como antes se suponía, sino, probablemente hispánicos y, quizá, hispanoarábigos . En realidad, los trovadores franceses del siglo XIV no hicieron más que recoger y refinar un tipo de canción popular ya muy en boga desde el siglo XIII . Las cantigas españolas de la segunda mitad del siglo XIII (algunas posiblemente más antiguas), incluyen entre cerca de 400 canciones, más de 100 en estricta forma de virelai. No debe sorprendernos, pues, que la forma estricta del virelai reaparezca en la música española a partir del siglo XV, ya bajo la denominación de villancico. Aunque las Cantigas de Santa María, de fines del siglo XIII incluyen numerosas canciones que muestran la forma métrica y la forma del villancico, este término no entró en uso en España sino a partir del siglo XV.
Existe un vínculo indisoluble entre la temática de los primeros villancicos y el teatro medieval español, de contenido eminentemente religioso. Todos los países europeos tuvieron su teatro propio y típico entre los siglos XII y XVI . Estos espectáculos sagrados se dieron hasta el siglo XIII en los templos, en lengua latina. A posteriori se intercalaron pasajes en lengua popular y de carácter cómico, y se introdujeron canciones de rápida divulgación, de origen popular, las más veces alusivas a la navidad. En España, esta función fue cubierta casi exclusivamente por los villancicos .
A diferencia de la clase francesa, el villancico no siempre repite el estribillo después de cada estrofa, ni tampoco tiene siempre la estricta conformidad de la estructura poética con la forma musical, característica del virelai francés. Esto es especialmente evidente en su estructura rítmica, que en muchos casos es asimétrica, v. gr. ab cccb, en vez de simétrica, ab ccab. Básicamente, la poesía de los villancicos consiste en varias coplas unidas por un estribillo. La copla consiste en dos secciones, mudanza y vuelta . El número de líneas en cada sección es variable.
La reina Isabel de Castilla, al igual que su hermano Enrique IV, era aficionada a la música y costeaba a cuarenta cantantes para su propio deleite. En esta época, el villancico es influenciado por el zéjel árabe y por la poesía gallega. No obstante, la principal diferencia entre los villancicos de esta época y su pariente cercano, el zéjel, radica en que los primeros tienen alternadas asonancias en i y a, y omiten la rima de la estrofa-tema al final de cada tristiquio. En los cancioneros españoles de aproximadamente 1500 se conservan muchos villancicos compuestos para tres o cuatro voces. Juan del Encina (h. 1468 – 1529) es probablemente el más importante de los primeros compositores de tales piezas. Si del reinado de los Reyes Católicos conservamos el gran Cancionero de Palacio, del de Felipe II tenemos el Cancionero de Medinaceli, así bautizado debido a su pertenencia a la biblioteca de esta Casa Ducal. Gracias a él conocemos la polifonía profana española de mediados del siglo XVI. Tenemos pocos datos de su origen y recopilación, tan sólo aparece la fecha de 1569 escrita en sus primeros folios y algunas anotaciones que hacen pensar que perteneció a algún convento castellano. En este cancionero se recogen muestras del villancico, el romance, la canción, el madrigal, la ensalada y la danza cantada. Respecto a los villancicos, tan populares en la época de los Reyes Católicos y por tanto tan presentes en el Cancionero de Palacio, presentan aquí un nuevo espíritu. El respeto a la forma establecida del villancico estructurada en varias estrofas acabadas en un verso que rima con el estribillo, no permite ya la libertad de creación, los textos son ahora diferentes y requieren otras formas. Buscan una estructura formal más libre que la que les brinda el villancico. Muchas de las obras que aparecen bajo esta denominación en el cancionero son, de hecho, madrigales .
Después de 1500 el villancico también se compuso como solo vocal, con acompañamiento de vihuela. Es el momento del gran florecimiento del arte instrumental español. Los villancicos pasan a ser tratados por los instrumentistas con el mismo favor y libertad que la chanson en otros países europeos . La vihuela juega un rol análogo al del laúd, adoptándose una escritura de tipo armónico y el silabismo . En esta época aparece Francisco Guerrero (1528 – 1599), músico abierto hacia un gusto pintoresco y patéticamente melindroso, ya típico del siglo XVII. Guerrero es un compositor notable, dotado de seguro oficio, y abierto también a las seducciones de los villancicos, que a menudo adapta a contenidos religiosos, dando un peculiar sabor de ingenua fe popular a ciertos episodios relativos a la Natividad: el mismo gusto tierno y oleográfico que se encuentra en la pintura de Murillo .
El siglo XVII es una época de crisis para la tradición polifónica española, que no se extingue, pero tampoco da vida a grandes personalidades. Una excepción la constituye el valenciano Juan Bautista Comes (n. en 1568), no ajeno al fasto de grandiosas sonoridades y a menudo orientado hacia la utilización del esquema popular del villancico con palabras de carácter sacro .Es en este tiempo cuando el villancico hace su reaparición como composición religiosa comparable a la cantata eclesiástica o al himno anglicano. Durante los siglos XVII y XVIII se produjo un número considerable de tales villancicos, tanto en España como en Iberoamérica.
Los orígenes del virelai no son estrictamente trovadorescos, como antes se suponía, sino, probablemente hispánicos y, quizá, hispanoarábigos . En realidad, los trovadores franceses del siglo XIV no hicieron más que recoger y refinar un tipo de canción popular ya muy en boga desde el siglo XIII . Las cantigas españolas de la segunda mitad del siglo XIII (algunas posiblemente más antiguas), incluyen entre cerca de 400 canciones, más de 100 en estricta forma de virelai. No debe sorprendernos, pues, que la forma estricta del virelai reaparezca en la música española a partir del siglo XV, ya bajo la denominación de villancico. Aunque las Cantigas de Santa María, de fines del siglo XIII incluyen numerosas canciones que muestran la forma métrica y la forma del villancico, este término no entró en uso en España sino a partir del siglo XV.
Existe un vínculo indisoluble entre la temática de los primeros villancicos y el teatro medieval español, de contenido eminentemente religioso. Todos los países europeos tuvieron su teatro propio y típico entre los siglos XII y XVI . Estos espectáculos sagrados se dieron hasta el siglo XIII en los templos, en lengua latina. A posteriori se intercalaron pasajes en lengua popular y de carácter cómico, y se introdujeron canciones de rápida divulgación, de origen popular, las más veces alusivas a la navidad. En España, esta función fue cubierta casi exclusivamente por los villancicos .
A diferencia de la clase francesa, el villancico no siempre repite el estribillo después de cada estrofa, ni tampoco tiene siempre la estricta conformidad de la estructura poética con la forma musical, característica del virelai francés. Esto es especialmente evidente en su estructura rítmica, que en muchos casos es asimétrica, v. gr. ab cccb, en vez de simétrica, ab ccab. Básicamente, la poesía de los villancicos consiste en varias coplas unidas por un estribillo. La copla consiste en dos secciones, mudanza y vuelta . El número de líneas en cada sección es variable.
La reina Isabel de Castilla, al igual que su hermano Enrique IV, era aficionada a la música y costeaba a cuarenta cantantes para su propio deleite. En esta época, el villancico es influenciado por el zéjel árabe y por la poesía gallega. No obstante, la principal diferencia entre los villancicos de esta época y su pariente cercano, el zéjel, radica en que los primeros tienen alternadas asonancias en i y a, y omiten la rima de la estrofa-tema al final de cada tristiquio. En los cancioneros españoles de aproximadamente 1500 se conservan muchos villancicos compuestos para tres o cuatro voces. Juan del Encina (h. 1468 – 1529) es probablemente el más importante de los primeros compositores de tales piezas. Si del reinado de los Reyes Católicos conservamos el gran Cancionero de Palacio, del de Felipe II tenemos el Cancionero de Medinaceli, así bautizado debido a su pertenencia a la biblioteca de esta Casa Ducal. Gracias a él conocemos la polifonía profana española de mediados del siglo XVI. Tenemos pocos datos de su origen y recopilación, tan sólo aparece la fecha de 1569 escrita en sus primeros folios y algunas anotaciones que hacen pensar que perteneció a algún convento castellano. En este cancionero se recogen muestras del villancico, el romance, la canción, el madrigal, la ensalada y la danza cantada. Respecto a los villancicos, tan populares en la época de los Reyes Católicos y por tanto tan presentes en el Cancionero de Palacio, presentan aquí un nuevo espíritu. El respeto a la forma establecida del villancico estructurada en varias estrofas acabadas en un verso que rima con el estribillo, no permite ya la libertad de creación, los textos son ahora diferentes y requieren otras formas. Buscan una estructura formal más libre que la que les brinda el villancico. Muchas de las obras que aparecen bajo esta denominación en el cancionero son, de hecho, madrigales .
Después de 1500 el villancico también se compuso como solo vocal, con acompañamiento de vihuela. Es el momento del gran florecimiento del arte instrumental español. Los villancicos pasan a ser tratados por los instrumentistas con el mismo favor y libertad que la chanson en otros países europeos . La vihuela juega un rol análogo al del laúd, adoptándose una escritura de tipo armónico y el silabismo . En esta época aparece Francisco Guerrero (1528 – 1599), músico abierto hacia un gusto pintoresco y patéticamente melindroso, ya típico del siglo XVII. Guerrero es un compositor notable, dotado de seguro oficio, y abierto también a las seducciones de los villancicos, que a menudo adapta a contenidos religiosos, dando un peculiar sabor de ingenua fe popular a ciertos episodios relativos a la Natividad: el mismo gusto tierno y oleográfico que se encuentra en la pintura de Murillo .
El siglo XVII es una época de crisis para la tradición polifónica española, que no se extingue, pero tampoco da vida a grandes personalidades. Una excepción la constituye el valenciano Juan Bautista Comes (n. en 1568), no ajeno al fasto de grandiosas sonoridades y a menudo orientado hacia la utilización del esquema popular del villancico con palabras de carácter sacro .Es en este tiempo cuando el villancico hace su reaparición como composición religiosa comparable a la cantata eclesiástica o al himno anglicano. Durante los siglos XVII y XVIII se produjo un número considerable de tales villancicos, tanto en España como en Iberoamérica.
IV. El villancico en la música de la Nueva España
El villancico como forma poética y musical adquirirá características propias en territorio iberoamericano. Es obvio que, como pieza de origen popular, además de los ritmos danzantes, de los contenidos poéticos y de los elementos contrapuntísticos inspirados en el folklore ibérico, en América, dentro de una búsqueda permanente de nuevas temáticas, el villancico asimilará ciertos aspectos de la vida popular y de la música indígena del Nuevo Mundo. Con relación a los textos, el castellano originario se ampliará a favor de otras lenguas prácticas americanas: el quechua, el nahuatl, el gallego, el portugués y aun el afro-español. Podría resultar sorprendente la presencia de una cultura musical tan vigorosa en un período tan precoz de la historia del Nuevo Mundo. Pero, como hemos visto, la música española fue siempre permeable a las influencias de otras culturas, tanto de Oriente como así también del norte de África. No obstante ello, la inmensa energía rítmica de los villancicos americanos, que produce en el espectador un placer vivo e inmediato, no deja de acarrear dificultades para los historiadores. Estos ritmos característicos, provenientes de un substrato medieval donde lo francés se amalgamaba con lo hispano y lo árabe-andaluz, sumarán una ligadura a ritmos autóctonos americanos, matizados con otros africanos, produciendo así una doble mezcolanza.
La problemática señalada hace que la música de la Nueva España se encuentre dentro de una particular esfera, donde su propio carácter sui generis obra como protección. Sin embargo, en modo alguno debe pensarse en un tipo de música primitiva, o técnicamente incompleta, como lo son, por ejemplo, los motetes de William Billings (1746 – 1800) o Daniel Read (1757 – 1836), ambos autodidactas , como ejemplo arquetípico de los músicos de la Nueva Inglaterra. Por el contrario, los compositores de la Nueva España poseen una sólida formación y se distinguen por su espíritu abierto. Los mejores entre ellos pueden resistir la comparación con sus pares europeos. Un maestro poco conocido, tal el caso de Juan de Araujo, fácilmente podría sobrepasar a un maestro de segundo rango del Viejo Continente .
Del mismo modo en que, desde la literatura, autores americanos como sor Juana daban participación a otras voces del continente, habitualmente acalladas , muchos compositores de la Nueva España, dentro de la música de villancicos, permitieron el ingreso de ritmos típicos, sin por ello quebrar la estructura formal que define a dicho género musical.
A modo de ejemplo, expondremos “Convidando esta la noche”, villancico mexicano de Juan García de Zéspiedes, del año 1650. Su estructura formal responde a la típica del género:
La problemática señalada hace que la música de la Nueva España se encuentre dentro de una particular esfera, donde su propio carácter sui generis obra como protección. Sin embargo, en modo alguno debe pensarse en un tipo de música primitiva, o técnicamente incompleta, como lo son, por ejemplo, los motetes de William Billings (1746 – 1800) o Daniel Read (1757 – 1836), ambos autodidactas , como ejemplo arquetípico de los músicos de la Nueva Inglaterra. Por el contrario, los compositores de la Nueva España poseen una sólida formación y se distinguen por su espíritu abierto. Los mejores entre ellos pueden resistir la comparación con sus pares europeos. Un maestro poco conocido, tal el caso de Juan de Araujo, fácilmente podría sobrepasar a un maestro de segundo rango del Viejo Continente .
Del mismo modo en que, desde la literatura, autores americanos como sor Juana daban participación a otras voces del continente, habitualmente acalladas , muchos compositores de la Nueva España, dentro de la música de villancicos, permitieron el ingreso de ritmos típicos, sin por ello quebrar la estructura formal que define a dicho género musical.
A modo de ejemplo, expondremos “Convidando esta la noche”, villancico mexicano de Juan García de Zéspiedes, del año 1650. Su estructura formal responde a la típica del género:
a bb’ bb’ bb’ bb’ a bb’ bb’ bb’ bb’b’
El estribillo “a” oficia como introducción lenta, nominada por el autor como “Juguete”. La verdadera riqueza en cuanto a la participación de voces otrora postergadas se observa en la copla, donde tanto la mudanza como la vuelta están constituidas por la alternancia de un tema b con b’, en ritmo de guaracha, danza de origen africano de gran popularidad en Cuba, aun hasta nuestros días. El propio autor se encarga de denominar como guaracha a esta sección, enfatizando la referencia a la misma en el texto de la repetición del estribillo. Desde un punto de vista estrictamente formal y textual, no existe diferencia entre b y b’. La misma está pautada por la alternancia de la voz solista en b (mudanza), con el coro femenino en b’ (vuelta) .
Textualmente, el villancico reza:
Textualmente, el villancico reza:
(Juguete:)
Convivando esta la noche
Aquí de musicas varias
Al recein nacido infante
Canten tiernas alabanzas
(Guaracha:)
Ay que me abraso ay
divino dueño ay
en la hermosura ay
de tus ojuelos ay!
Ay como llueven ay
Ciendos luçeros ay
Rayos de gloria ay
Rayos de fuego ay!
Ay que la gloria ay
del portaliño ay
ya viste rayos ay
si arrojayalos ay!
Ay que su madre ay
como en su espero ay
mira en (su)lucencia ay
sus crecimientos ay!
(Juguete:)
Alegres quando festivas
Unas hermosas zagales
con novidad entonaron
Juguetes por la guaracha.
(Guaracha:)
En la guaracha ay
Le festinemos ay
mientras el niños ay
se rende al sueño ay!
Toquen y baylen ay
porque tenemos ay
fuego en la nieve ay
nieve en el fuego ay!
Pero el chicote ay
a un mismo tiempo ay
llora y se rrie ay
que dos estremos ay!
Paz a los hombres ay
dans de los delos ay
a Dios las gracias ay
porque callenos ay!
V. Conclusión
Existe un correlato constante entre el gusto literario y musical durante el barroco de la Nueva España. En el género villancico, esta correspondencia entre música y literatura se pone en evidencia a partir de los preciosismos estilísticos de los textos, y el refinamiento compositivo de la música. Ahondando en la producción de autores como sor Juana, vemos aun una simbiosis mayor con los compositores del nuevo mundo, en el afán de una y otros de marcar el sincretismo cultural constitutivo de la vida de la Nueva España. Así, mientras sor Juana intenta dar cabida en sus villancicos a ciertas voces postergadas de las letras “cultas” de la época, tales como el negro, o aun el ranchero; los más compositores ingresaban a la estructura formal de la música de sus villancicos ritmos ajenos a la estricta herencia hispana, como los ritmos de danzas indígenas y afroamericanas. He aquí el primer archivo de una eventual historia musical de Latinoamérica.
VI. Bibliografía
BRENAN, Gerald, Historia de la Literatura Española, traducción de Miguel de Amilibia, Barcelona, Crítica, 1984.
COHEN, Joel, Nueva España. Close Encounter in the New World, 1590-1690, Paris, Erato Disques S.A., 1993.
Sor JUANA INÉS DE LA CRUZ, Obras completas, México, Editorial Porrúa, S.A., 1989.
MENUHIN, Yehudi, La música del hombre, Bogotá, Fondo Educativo Interamericano S.A., 1981.
DUFOURCQ, Norbert (dirección), La musique. Des origines a nos jours, Paris, Librairie Larousse, 1946.
PAHLEN, Kurt, Historia de la Música, Buenos Aires, Ediciones Carlos Lohlé, 1957.
PAZ, Octavio, “Arca de Música”, en Sor Juana Inés de la Cruz, o las trampas de la fe, México, Fondo de Cultura Económica, 3ª ed., 1983.
PÉREZ, Ane, “El Cancionero musical de la Casa de Medinaceli”, en Audioclásica, nº21, Madrid, Junio de 1998.
RAMA, Angel, “La ciudad escrituraria”, en La ciudad letrada, Montevideo, Comisión Uruguaya por Fundación Internacional Angel Rama.
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